UN SOLO GUSTO, UNA SOLA NOVELA



Emociona el comprobar la ambición y la constancia de alguien como Zein Zorrilla al publicar su ensayo de peculiar título: Hija de Bergman y Kurosawa, nieta de Balzac: La Novela en el siglo XXI. Libro de un formato grande, no tan fácil de leer en el día a día que seguramente un lectura bien sostenida como ésta se merecería. Me parece que mejor hubiera sido procurar un formato de bolsillo. Cosas de edición.

A pesar del indudable poder de síntesis de Zein al llevarnos a un a veces trepidante viaje por la historia del género y, por si esto fuera poco, del cine, todavía me sigo preguntando por qué la elección del título y, sobre todo, cuál es la relación de la nueva novela que parecía anunciar el título y su vínculo con el cine. ¿Dónde está Bergman y Kurosawa como padres de esa nueva novela anunciada en ese a veces apurado análisis?

Zein habló de la cantidad ingente de libros y los años que le había tomado escribir Hija de Bergman... Muy encomiable, pero hay varias ideas con las que discrepo. Zein remarcó que no tenía la intención de hacer Teoría Literaria, pero hay varios conceptos que no pueden pasar desapercibidos. Por un lado el autor parece rendirle un desmedido culto al orden racional (su profesión es ingeniero) y carga todas sus naves en favor de la trama, en el texto estructurado en cada oración en un afiebrado ritual cerebral. Para ello desarrolla un rápido vistazo de la novela decimonónica y sus ordenadas y aceradas tramas urdidas con gran maestría y mayor placer para el lector. Y más bien tiene palabras chocantes y descalificadoras para aquellas que luego de fenómenos como el psicoanálisis, las guerras mundiales, la vanguardia fruto de la modernidad parecen enfermar a la novela de su palmaria claridad. Esa es la piedra angular de este libro. La claridad. Pero me pregunto qué es el Ulises, qué es el Tristam Shandy, qué son las novelas de Beckett, y ni qué decir de La educación sentimental o En busca del tiempo perdido, es decir el momento culminante, el clímax, perdido siempre en la trama en el caso de la primera y de la novela de Proust durmiendo en la subjetividad de los recuerdos renovados y sin término.

Cabe preguntarse qué es en suma lo que celebra Zorrilla, sino un tipo de novela y no la novela. Una manera de urdir la trama y no la propia coherencia de una novela, urdida con sus propias leyes y su propia lógica. En ese orden suyo, cómo encaja un tratado sobre ballenas en Moby Dick, una interrupción tan grande como la ballena blanca, que rompe su trama. Las novelas no nacen para ser claras, nacen para explicar las problemáticas de sus autores (su propia concepción de lo que los rodea), el medio es el lenguaje y dependerá de sus necesidades elegir el modo en que elaborará su trama. Quizá esa misma elección sea el objeto, y no siempre se desarrollará (aparentemente) con claridad y, sin embargo, refulgen en la oscuridad de su tiempo. Si no fuera así todo sería monocorde, monocromático. Solo existiría la noble novela del disfrute.

El inicio de todo arte siempre va dirigido al gran público para su entretenimiento. He ahí la palabra clave. El cine también. Espectacularidad. Espectadores. Show. Y en un inicio ni siquiera se le considera arte, sino a veces mera distracción. Como ocurría cuando se desdeñaba el cine o a la propia novela si se le comparaba con las epopeyas y las tragedias catárticas. ¿Cuando se inició la novela tal como la conocemos? En el siglo XIX. Pero antes hubo esa necesidad de expresar aventuras, sobre todo. Espectacularidad. Piratas y corsarios, grandes amores. Ahí está la novela bizantina, que también empieza a desarrollarse cuando las polis se desintegran, cuando el mundo helénico pierde en el camino su cohesión por la barbarie circundante. En fin, me salgo del tema. En el arte no existe el desarrollo, solo hay circunstancia. Una novela escrita en el siglo XIX no es ni mejor ni peor que otra escrita en 1930. Eso es absurdo. Simplemente hay un equilibrio delicado entre el artista, su poderosa individualidad y su circunstancia. Una novela tramada para entretener no es ni mejor ni peor que otra que se pregunta por el destino del hombre y en ese juego desarrolla personajes solipsistas que en apariencia se encabalgan sobre la realidad, se sumergen en ella, la denuncian mediante metáforas y metonimias para finalmente dinamitarla. Tampoco las que jueguen con el absurdo ni aquellas que tratan de crear atmósferas para lanzar sus tramas metaliterarias.

De lo simple a lo complejo. En el caso del cine es todavía más enrevesado porque es una industria en la que muchos factores juegan dentro del esquema. En la novela, es el escritor solitario. El arte del individuo. Paul Auster decía que escribir es quizá la actividad más solitaria, y lo es. La técnica en el cine se desarrolla sobre todo fuera del individuo con las nuevas tecnologías, en cambio la novela ha variado sobre todo desde el lugar en que se narran los hechos, los puntos de vista. Las palabras no se desarrollan, unas no son mejores que otras, son solo diferentes y quizá unas suenen mejor que otras o su carga semántica sea más rica que la del costado, pero nada más. Es más, la claridad es a veces contraproducente, porque a veces es el lector quien debe contemplar el diagrama y descifrarlo con sus propias herramientas. La claridad de la causalidad a veces ni siquiera funciona en la vida misma, a veces es una mera ilusión y qué mejor que la novela para desenmascararla.

Los escritores no son máquinas cuya principal función es entretener y ser absolutamente claro. Zorrilla se pregunta en algún momento: ¿Por qué unos escritores reaccionan ante ciertos estímulos que otros apenas toman en cuenta? La respuesta aguarda en el misterio, responde. No será la misma razón por la que unos son diferentes de otros. Los escritores son individuos y siguen caminos propios. También existen tradiciones. Tradiciones diferentes, temas obsesivos, pero qué más individual que un novelista.

El cataclismo que Zorrilla expone a luz pública y que “fractura” el modo clásico de novelar se llama Modernismo (el europeo, no el de Rubén Darío). Dice: La novela fue incapaz de resistir y sucumbió. Género joven y aún sin teoría. ¿Cuál es esa teoría? ¿La bibliografía al final del libro? ¿No es la novela, por antonomasia, un género imperfecto que aglutina discursos? El autor ironiza un amplio párrafo de Virginia Wolf: “ruiseño párrafo” , asevera desdeñando una enumeración de días y momentos, sacando un fragmento fuera de su contexto.

En un párrafo de análisis sobre la elaboración de la ficción, Zorrilla cita que “el número de tramas no parece ser infinito” y siguiendo a otro autor dice que se pueden reducir a solo una El viaje del héroe y los Bildungsroman. Obviamente un género inicial de la novela, un modo de novelar propio de su tiempo: aventura y pedagogía para el público lector. La fórmula de la novela decimonónica.

En la página 26 pregunta acerca de la idea básica de una ficción y traslada esa interrogante a un ejemplo de Lo que el viento se llevó. Para Michel Druxman la idea básica de esta película es la transformación de Scarlett O’Hara, como después el mismo Zein afirma sobre La ciudad y los perros, Crónica de San Gabriel y Los ríos profundos, oh feliz coincidencia, novelas capitales y maduras de nuestra propia realidad. Como en su momento lo fueron las novelas de aprendizaje europeas. El Bildungsroman de fines del siglo XVIII y todo el XIX era una novela pedagógica y, al mismo tiempo, sobre todo en la tradición que le da nombre, la alemana, es metaliteraria también. Pero por qué pedagógica y con un héroe joven, pues precisamente para expresar en la socialización escolar de los jóvenes héroes los nuevos espacios y los rancios conflictos de los nacientes nacionalismos.

Hubiera sido mejor que desde un inicio, el autor confesara su apego por las novelas decimonónicas y con tramas perfectamente lógicas, con principios de causalidad, etc. Pero haciendo la salvedad de que un tipo de novela no hace un género.

El libro de Zein es uno que puede servir muy bien a alguien que quiera tener una visión panorámica de la literatura del siglo XIX y el XX y de yapa algunas películas, incluso del insufrible Titanic de James Cameron, si se quiere. Pero no revela mucho más que eso. Otro punto: en un inicio pensé que en la elaboración del libro esa bibliografía final era esencial, pero solo al final al analizar un extracto breve de la Casa verde de MVLL y una novela de Kundera, sus ideas parecen adquirir un peso que, sin embargo, está más cerca del sentido común y no de una sistematización de un método. Por ejemplo examina: “Promesa que ensancha los horizontes del relato y posterga para escenas posteriores la solución del conflicto”, “Cierre de escena. Las actividades rutinarias se interrumpen”, “Presentación de una situación similar acontecida en el pasado”, etc.

Con esto no quiero descalificar un trabajo apasionado ni desmerecer la paciencia del autor, pero obviamente algunas aseveraciones no pueden ser aceptadas.  ¶ 10:19 a. m.